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Reactivating the forms and standards of modernism (the black square), Nicolas Chardon
astutely reinvents the prior models – deducing the black square from madras or
check-patterned fabrics – and the nature of an oeuvre covering the fields of painting,
installation, collection, performance and publication.

Géraldine Longueville, Papier avec lune, Quimper, 2011





«Inscriptions abstraites déformées sur tissus d’ameublements, reliques de monochromes en contreplaqué, brisés et pendus au plafond, cercles de galets aux motifs de damiers colorés_: autant de fétiches modernes do-it-yourself nés de l’inventaire des restes d’une mémoire informée, que Nicolas Chardon expose comme les signes d’un usage possible de l’histoire. Des projets déguisés pour constituer un alphabet faussement naïf fait de carrés noirs détendus, de grilles et de cibles funky_: entre déperdition et réactivation, conscience et refus de la résignation, nécessité d’une position mineure, c’est-à-dire appropriable.»


"Abstrakte, deformierte Einschreibungen auf Möbelbezügen, monochrome Reliquien aus Sperrholz, zerbrochen und an die Decke gehängt, Kreise aus Kieselsteinen mit farbigen Schachbrettmustern_: alles moderne Do-it-yourself- Fetische, geboren aus dem bruchstückhaften Inventar eines informierten Gedächtnisses, die Nicolas Chardon als die Zeichen eines möglichen Gebrauchs von Geschichte ausstellt. Projekte, die verkleidet daherkommen, um ein gespielt naives Alphabet zu erstellen, das aus entspannten schwarzen Quadraten, Gittern und funky Zielscheiben gemacht ist_: zwischen Dahinschwinden und Reaktivierung, Bewusstsein und Verweigerung der Resignation, Notwendigkeit einer zweitrangigen Position, das heißt einer, die sich aneignen lässt."

Yann Chateigné, in BDAP n°18, 2005





3 Questions by FP (Francesco Pedraglio)
3 Answers by NC (Nicolas Chardon)

1/3
FP - Your strict methodology could involve a certain degree of repetition.
Do you fear the possibility of reaching an end point, a moment when there will be nothing else to add or to comment upon, when there will be just empty tautology?
Do you think it could exist an "end of your practice”?
NC - The question of the end is central in my work, but not like an achievement, a goal or a menace. The fact, maybe paradoxical, is that I start from the end. I start with a totally finished painting, I mean a real modern painting with colors (the colors of the fabric), a pattern all over (the grid) and even a gesture (the deformation of the grid given the the tension). So, the tautology, I should say the modern tautology is already accomplished when I start to paint, following the lines of the pattern. Then I could say my pratice explore the unfinished side of modernism.

2/3
FP - As a viewer I found myself in the position of having to trust not just your work, but also (maybe even more) you as an artist, you as the persona you created around the work itself.
How important do you think is truthfulness in (and to) your practice?
NC - Mmhh, it's very personal. I prefer answering with this quote of Quatremère de Quincy (De l'imitation, 1823):
"L'exemple du jeu expliquera plus clairement ce sujet. Personne n'ignore qu'il y a en ce genre des manières de tromper légitimes ; c'est ce qu'on appelle les finesses du jeu. II y a aussi des moyens de tromper illicites ; ce sont les supercheries du joueur. Dans le premier cas, où la tromperie a lieu selon les règles du jeu, autrement, dans ce cercle de conditions données où l'on est convenu de se pouvoir tromper réciproquement, l'erreur qui pouvait être évitée, est réputée la faute de celui qui se laisse tromper. C'est la nature du jeu. Dans le second cas, celui de la supercherie, l'erreur a été inévitable, puisqu'elle est du fait de la fraude, qui sort de la nature du jeu, et en est le néant."

3/3
FP - Your obstinacy is the first element a viewer is confronted with. The natural reaction is to concentrate the attention on the tensions you create between form and concept or between tradition and posterity. I wonder if in all this there is space for humour.
Do you think your work has humour or anyhow humour should be another key to look at it?

NC - Remember Bergson's "formula" of the comic, "something mechanical encrusted on the living". Yes, it's clear there is space for humour in my work, and it's probably this space between our generic representation of shapes and what the real make to it!

in "Avant-garde etc.", LOG Bergamo, 2009





« La vérité en art a souvent été le grand objet, qu’on y croit avec réalisme, ou qu’on en joue à la manière nominaliste. Nicolas Chardon en plaçant son travail dans un rapport direct avec l’histoire de la peinture, met l’objet de la vérité artistique au centre de son œuvre. On peut donc interpréter ce travail comme une manière de jouer avec les idées de mythification et de démythification de l’activité artistique comme activité créative. Pour exprimer une perception contemporaine de l’activité artistique, Nicolas Chardon évite la sorte de confusion entre créativité et art, et fait certainement partie des artistes qui ont dégagé l’idée essentielle d’un art comme processus historique, où l’œuvre porte intelligemment le lieu de la création dans l’univers perceptif du visiteur comme une histoire possible de cette création. Dans ce sens, peindre dans un espace déformé n’est pas une trouvaille inconsciemment maniériste, cela devient intéressant quand c’est un moyen de réinvestir une histoire en tant qu’histoire, ici le modernisme, la recherche picturale plutôt que l’invention. Mais choisir la recherche picturale est aussi neutre et arbitraire que choisir l’invention. Ce qui marque ce choix aujourd’hui est plutôt l’idée de revenir à un discours de front avec l’histoire de la peinture (dans le sens le plus général que ce terme a pu prendre), non dans une activité purement critique qui, par exemple, éviterait les risques de la peinture, mais plutôt dans une activité purement picturale qui offre la possibilité d’une représentation historiée de cette critique. »

Wladimir Bergez, in Art Présence n°51





"Chardon distils two of the most important questions of the painting tradition: first, that of how to deal with spatial traditions, and second, the central question of meaning within abstract painting. By answering these questions for himself in a new way, he points to the vitality of geometric abstraction and its relevance for today's generation of painters. At the same time he demonstrates that painting, in its self-reflection, has never been a thing of the past. On the contrary: the more artists reduce the means available, the greater their scope seems to become, and the more existential the questions addressed to the medium."

Kerstin Skrobanek
Nicolas Chardon in "Lumière noire, Neue Kunst aus Frankreich"
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 2011
Verlag des Buchhandlung Walther König





«De quelle radicalité parlons-nous_? Celle des avant-gardes modernes_?
Ici, quand je parle de radicalité, c’est plutôt d’une image de la radicalité en peinture dont il s’agit. Le moment de mon travail où je commence à peindre est plus significatif de ma position par rapport à cette question.
Je commence à peindre sur un objet, un tableau, qui a déjà résolu par sa forme même un grand nombre des enjeux formels du modernisme_: le tissu supporte des couleurs, un motif — qui plus est une grille —, et manifeste même un geste par la déformation de cette grille. L’action de peindre vient ainsi dans un second temps. Et ce temps est véritablement un après-coup par rapport aux ambitions des avant-gardes. On peut dire que ma peinture en est détachée, même si elle en conserve les symptômes. Si on considère que les stratégies de mise à distance sont propres au modernisme, il faut aussi voir que celle à l’œuvre dans mon travail, la déformation de la grille, est totalement intégrée à un geste traditionnel partagé par tous les peintres_: tendre une toile sur un châssis. Dans mon cas, la radicalité n’est donc pas celle du héros mais celle du commun, de l’archétype._»


"_What sort of radicalism are we talking about_? That of modern avant-gardes_?
Here, when I speak of radicalism, it’s more an image of radicalism in painting. The moment I start painting is when my position on this question is the most evident. I start painting on an object, a painting, that by its very form has already resolved many of the formal issues of modernism_: the fabric is a support for colors, a pattern — a grid what’s more —, and even performs a movement by deforming the grid. The action of painting is a second phase. And this phase is truly an after thought in terms of avant-garde ambitions. We can say that my painting is detached from them, even if it still manifests the symptoms. If we consider that distancing strategies are characteristic of modernism, we also need to see that the distancing in my work — the deformation of the grid — comes from a traditional act shared by all painters_: stretching a canvas. In my case, radicalism is not heroic but rather everyday, archetypal._”

Nicolas Chardon_/_Judicaël Lavrador
Index, in «Catalogue. Nicolas Chardon», 2004
Revolver, Archiv Für Aktuelle Kunst